La lecture de « Joséphine « m'avait déjà procuré un foisonnement d'images et de sons, mais j'y voyais surtout des mouvements de foule, difficiles à mettre en Ïuvre avec des moyens restreints.
Je me suis orienté ensuite vers « Regard « , et en particulier vers « Enfant sur la grand route « , qui me rappelait des vacances passées en Bourgogne ; mais je risquais trop d'être tenté par l'autobiographie, ou par la nostalgie.

Puis Gérard Georges Lemaire, m'a encouragé à lire « Description d'un combat «, écrit en 1906 . J'y ai trouvé immédiatement des points de rencontre avec ma peinture, et avec mes travaux en scénographie. J'ai incorporé dans mon projet, la seconde écriture de cette nouvelle, datant de 1910, et à laquelle Kafka donna le titre de « Vers minuit « ,
J 'ai commencé à prendre des notes et petit à petit, une cascade de situations et d'images, une profusion de sentiments, se sont transformés en un scénario dont j'ai senti qu'il me fallait absolument respecter la chronologie. Cette nouvelle, encore plus que les précédentes, m'est apparue semblable à un storyboard de film. Il y avait à tout instant des changements de rythme, d'échelle, d'espace. On était dedans, puis dehors, puis à nouveau dedans. Les deux principaux personnages masculins, passaient devant des figurants, devant des couples accoudés à leurs fenêtres, ils couraient en de longs travelings, devant des façades de maisons, disparaissaient et réapparaissaient derrière des arbres, en des plongées et contre plongées successives.
Les uns étaient vus en plan large, d'autres en plan américain ; il y avait même des gros plans.

Le respect de la chronologie des évènements, dans la construction du scénario, s'est imposée, tant l 'écriture de Kafka me semblait faite de la juxtaposition de petits textes, chacun autonome, mis bout à bout comme cela se produit dans la constitution des rêves. Ces derniers qui ne sauraient être des récits rationnels , sont cependant empreints d'une logique évidente, d'une structure dans laquelle le quotidien, libéré de la linéarité temporelle, est présent à tout instant. Les entretiens avec Gérard Georges Lemaire, m'ont éclairé en ce sens, et ont confirmé cette façon particulière qu'avait Kafka, de composer ses nouvelles à l'aide d'une technique que l'on nommerait aujourd'hui, le « copier coller « .
J'ai, par exemple, noté : arbres et branches tordues / vautours qui volent et se posent au sol / chemin de montagne descendant jusqu'au vallon / il marche dans la nature en battant bruyamment des mainsÉ Le personnage principal traverse toutes les situations, comme s'il observait un paysage défilant par la fenêtre du train. Il éprouve des sentiments, par moments, et les exprime avec retenue, comme s'il était un témoin de passage. Mais tout au long du récit, on peut soupçonner le narrateur d'être lui-même, un peu tous les personnages de l'histoire, ou d'être en tout cas très proche des êtres qu'il croise. Et la femme qui descend l 'escalier, celle à sa fenêtre qui se laisse distraitement caresser par un homme, ou celle dans le jardin, sont les différentes facettes de celle qu'il désire, et que cependant, il tient à distance.
J'ai donc choisi de n'avoir que 2 personnages masculins, le narrateur et l'ami qui se déclare comme tel, et un seul personnage féminin, apparaissant sous divers traits, unique et multiple, énigmatique.

Je n'ai pas cherché non plus la reconstitution historique, ni dans les costumes, ni dans les décors, même s'il s'y trouve grand nombre de vues prises à Prague, ou en Tchécoslovaquie.

Le jeu des acteurs est volontairement le plus sobre, le plus neutre possible, afin d'éviter toute tentation d'écriture romancée, de reconstitution qui aurait visé à réintroduire de la logique, de la cohérence, de la vraisemblance, dans un récit qui s'en échappe à chaque paragraphe.

Une phrase m'a semblé la clé de l'histoire : « au loin la vie continue ». J'ai entendu dans cette exclamation, comme une prophétie, venant après les descriptions de ruines, de cadavres, après la noyade des quatre porteurs nus, et de leur maître.
« Au loin la vie continue », ainsi ce texte devient sans date, sans limite, comme s'il était écrit de la veille.

Pour exprimer visuellement un tel foisonnement de visions, de bruits et de cris, d'images de nuit et de lune, d'êtres qui se cherchent ou qui s'évitent, j'ai divisé l'écran en plusieurs parties . De chaque côté, deux bandes verticales reçoivent des textes, sortes de phylactères extraits de la nouvelle, écrits en Tafelschrift
( Description d'un Combat ), une écriture proche de celle utilisée par Kafka, dans son manuscrit de la première version. Parfois ces textes laissent place à des images qui sont des éléments du décor, décalés comme cela arrive dans les rêves, ou dans les enluminures du Moyen Age, qui en appellent plus au merveilleux, qu'au narratif. Le reste de l'écran devient ainsi un carré. En son centre un petit carré, situe la scène principale, dans son rapport à l'auteur, ou à un autre élément du récit qui n'aurait pas pu être montré. C'est une mise en abîme qui détache le spectateur d'un récit qui aurait pu être trop didactique. Ce petit carré au centre de l'image permet aussi de voir, parfois, simultanément deux angles d'une même scène, comme dans une peinture cubiste.

Dès qu'une dizaine de scènes furent tournées en studio, devant le fond bleu pour les incrustations, la force onirique de cette « Description d'un combat » s'imposa, et il m'apparut nécessaire, d'accompagner le film, d'un travail pictural. Je venais de terminer la lecture de « Image mouvement « de Deleuze, ainsi qu'une suite de 60 peintures, sur le thème de la « Rémanence » , du souvenir, de l'ombreÉIl me fallait réinvestir cette expérience, tout en me libérant du format carré de mes précédents travaux.
J'ai donc entrepris de réaliser une suite de sept peintures sur toile libre, de trois mètres de haut, par deux mètres de large. Ces dimensions ont nécessité de travailler depuis un échafaudage, et d'utiliser des brosses et des fusains, fixés sur un manche télescopique. J'ai organisé ces toiles de la même façon que j'avais organisé l'écran vidéo. Sur les bords de la toile, une marge court, tout le tour, mais elle est interrompue à plusieurs endroits, pour laisser l'image s'échapper du cadre. Au centre, un carré renvoie à une des images du film.
La taille de ces toiles, qui me dominaient largement, a joué un rôle prépondérant dans la composition de ces peintures, et plus encore, dans la gestuelle des tracés à la brosse ou au fusain. Il fallait un mouvement de tout le bras et même de tout le corps, pour traverser des distances parfois de trois mètres. Les détails superflus devenant parfaitement inutiles, j'ai retrouvé le plaisir du tracé « brut », pour ne pas dire brutal, et j'ai bouclé la boucle qui me renvoyait des années en arrière, à l'époque où je redécouvrait avec enthousiasme, les peintures rupestres.
Ainsi s'est crée et imposé, une synergie entre vidéo et peinture, doublement nécessaire au projet, et qui a en partie modifié ma façon de peintre.
Puis j'ai relu « Vers Minuit « , pour en faire une suite de 30 images numériques, au format 30 x 40, incluant gravure, dessin, photo, et photomontage, pour faire un bilan de ce séisme que m'avait causé la lecture de ces textes.
Mais je n'avais plus envie de quitter Kafka. J'ai relu « Devant la Loi « , et j'ai aussitôt eu le désir de m'affronter à cette histoire terrible, et cependant salutaire comme le coup de fouet de l'air marin.
Un long travail de collectage de documents, m'a conduit à travers champs, sur les quais de la Garonne, dans les rues anciennes de Toulouse. Un ami artiste a prêté sa silhouette au gardien, et je ne pouvais être que le paysan qui attends. L'outil informatique, était parfait, pour réaliser ces mixages de documents, et pour produire des images lisses et froides de tons, sur papier glacé.
Je ne suis toujours pas rassasié, et j'ai en préparation, une suite de peintures numériques sur transparents, ainsi qu'un film vidéo, dont la thématique se situera « à l'ombre du Château « , et puis comment ne pas résister Au Procès ?


Claude Jeanmart
Toulouse
29 12 2003 / 29 08 - 2005